Oggi c'è necessità di semplicità, di leggerezza. C'è una nostalgia di qualcosa di più originario, sembra che si cerchi un nuovo inizio e che si tentino altre strade. Si cerca di nuovo il non detto e il non dicibile, oltre il senso stesso della realtà. Non si tratta della «nostalgia del totalmente altro»; è una nostalgia più 'umile', che nasce dall’humus, dalla terra che noi siamo. È il desiderio di essere noi stessi semplicemente, sinceramente. È la necessità di sopravvivere ricominciando daccapo. In un mondo in cui regna sempre più la citazione, il gioco dell’arte combinatoria, la simulazione, l’affabulazione e ultimamente il nulla, si sente il bisogno di leggere ciò che non è mai stato scritto, di recuperare una lingua originaria, quella delle viscere della terra, proveniente forse dalle stelle o dalle danze: forse è il bisogno più semplice e immediato di ritornare soltanto alla spontaneità, per raggiungere un paesaggio spirituale nuovo che la nostra lingua è incapace di scoprire dietro il chiacchiericcio che ormai sovrasta e consuma ogni realtà. L’originalità del pensiero di Schneider si afferma compiutamente nella nozione di “simbolo sonoro”. Le idee e gli oggetti più diversi, riuniti grazie a un ritmo comune, finiscono col formare in noi un insieme semi cosciente che è linguisticamente inesprimibile, ma caratteristico dell’esperienza simbolica. Pur non avendo un significato concettuale, tale insieme possiede un senso espresso dal ritmo che li riunisce e che la musica può riprodurre più di ogni altro linguaggio, perché la manifestazione più alta e essenziale del ritmo è il ritmo sonoro. Se ciò evidentemente già supera ogni idea di simbolismo musicale che la storia della musica occidentale conosca (per lo più nient’altro che immagini trasferite sul piano acustico), Schneider vi aggiunge quella differenza che gli sta a cuore tra cultura primitiva e alta cultura. Così, in evidente consonanza con le nozioni junghiane di “simbolo vivo! ” e “simbolo morto”, distingue il ritmo-simbolo dell’uomo primitivo, in quanto ritmo percepito fuggevolmente ed espresso da un simbolo vivo (da lui chiamato “grido-simbolo”) dal ritmo-simbolo dell’uomo delle alte culture che lo raffigura come oggetto morto, scolpito in pietra, e che, nonostante finga un ritmo di vita, è in realtà un oggetto inanimato. Ancora una volta ad un ritmo direttamente esperito col proprio corpo si oppone un ritmo fissato nello spazio, addirittura materializzato nella pietra. Invece di operare dentro la Natura, ci si pose di fronte ad essa; invece di cantare o emettere gridi-simboli, si fabbricarono strumenti con forme o ornamenti di animali per fare musica. Non solo, ma, al pari di Carl Gustav Jung per il quale il simbolo getta un ponte tra l’io cosciente e l’inconscio, per Schneider il simbolo sonoro getta un ponte fra un mondo primordiale puramente acustico e subcosciente e un mondo materiale perfettamente conscio. In altri termini, al simbolo sonoro viene a corrispondere il mondo semi cosciente del suono luminoso (è evidente qui la coincidenza di tale regno intermedio con ciò che Henry Corbin ha chiamato l’”Immaginale”), che funge da mediatore tra il cielo e la terra e che ha il compito, attraverso il rituale, di far risuonare il ritmo del tempo primordiale sino ai confini della visibilità, risvegliando nelle figure materiali della terra la coscienza della loro originaria sostanza acustica. Così facendo, il rito imbeve di divino ciò che è terreno, di spiritualità acustica ciò che è soltanto fisiologico, e al tempo stesso rende vero il falso e falso il vero, alterando ogni conoscenza fondata sul principio di non contraddizione, per il quale una cosa è solo questo e non altro. Qui si tocca un punto decisivo e finale: una musica “naturale” (così come ogni attività “naturale”) non è il rispecchiamento di un ordine delle cose fissato una volta per sempre e codificato da una Scienza (antica o moderna che sia), ma piuttosto un rituale che, “riconduce” ciò che è materiale verso ciò che è immateriale, giungendo infine in un luogo che non né materiale né immateriale, ma da sempre disponibile alla coscienza dell’uomo: il Sé o fondo dell’Anima. Il moderno ha declassato i simboli e ha schiacciato la trascendenza verso il basso riducendo il discorso religioso a discorso etico e assegnando alla musica soltanto un compito formale e vuoto. La razionalità, l’ambito razioide –come lo chiamerebbe Musil– ama la musica soltanto come sintassi e come struttura grammaticale. Per esso la musica è soltanto un codice e le note musicali una alterazione strutturale di movenze in vista di un riequilibrio. E in questo nuovo incipit il linguaggio musicale resiste, almeno come il bunraku giapponese, come il teatro delle bambole, per il bisogno di esprimere –se non altro– le nostre emozioni, i nostri slanci, le paure, i traumi. Sembra che una incipiente riorganizzazione di un qualche positivo orientamento avvenga all’insegna del linguaggio musicale, di quel linguaggio che non dice e non nomina le cose, ma le evoca soltanto, le annuncia quasi volando al di sopra di esse. Se c’è una crisi dell’oggettività e anche della soggettività, in questa caduta dei due referenti –oltre la povertà espressiva dei simboli– sembra che l’unico aspetto fungente del nostro modo di comprendere e di abbracciare il mondo sia quello estetico-musicale che ha il suo risvolto più immediato a livello religioso nel misticismo chiamato a ergersi sulle ceneri del positivismo e dello scientismo. C’è così un incamminamento verso ciò che è nascosto e ciò che è possibile, c’è il bisogno di «tra-guardare» al mondo attraverso il liminale e il sub-liminale, attraverso l’estasi, il sogno, il mondo onirico, il virtuale, il paranormale, l’irreale. In questa tensione dove l’estremo desiderio è che l’irreale diventi il vero reale assegniamo alla musica il compito di sottrarci all’insipienza del principio di non contraddizione e di compiere un’opera di «sconnessione» dei legami di causa/effetto per farci percepire concretamente il potere che abbiamo di immaginarci diversi da quello che siamo. Si ritorna così al «mistico» dopo la religione e si ritorna in concomitanza a un senso primitivo della musica, si ritorna all’estetico, come a un «campanello d’allarme» del bisogno di recupero del pre-verbale, appunto come nel Bunraku giapponese, dopo i diversi linguaggi musicali e aldilà di essi. Abbiamo bisogno di dare forma alle emozioni non ai discorsi, visto che non crediamo più alla logica delle idee. E se la religiosità di oggi è di carattere essenzialmente emotivo, pare che ci sia il bisogno di recuperare una «musica emotiva», musica discontinua, cifrata, sottomessa a un’opera di auto-ironia dove, se di significati ancora si parla, si è pronti a confessare anche la propria prostituzione a significati multipli e dissonanti. Il senso religioso allora appare ancora strettamente connesso al fatto musicale, ma l’uno e l’altro sono sottomessi a uno stato di usura e di fibrillazione dove occorre ripensare il legame originario che unisce i due modi di sentire per non perdere gli archetipi stessi di un rapporto immemoriale e pre-categoriale. Nel mito di Dioniso la musica è concepita come un suono che prorompe dall'intimo dell'animo umano; nel mito di Apollo è, invece, un suono esterno, che la divinità manda agli uomini per ricordare loro l'armonia dell'universo. Nella concezione legata ad Apollo, la musica è esatta, serena, matematica, collegata alle visioni trascendenti dell'utopia e dell'Armonia delle Sfere. È l’anahata dei teorici indiani. Il suono del silenzio. Nella Cina antica, ad esempio, tutto l’ordine del mondo si modulasulla scala pentatonica indicata dagli intervalli kung (fa), shang (sol), chueh (la), chih (do) e yu (re). Questa scala veniva poi trasposta ogni mese affinché la musica si trovasse sempre in armonia con il suono fondamentale della natura, il quale variava di mese in mese. Ma la teoria musicale di incontro tra natura società e momento religioso si trova nel Li Chi dove la musica non è altro che la sostanza dei rapporti armonici che devono regnare tra cielo e terra. Per tale motivo gli antichi re facevano della musica uno strumento d’ordine e di buon governo. Quando infatti i cinque suoni sono alterati, le categorie sconfinano le une nelle altre e ciò viene chiamato «insolenza». Dunque la musica era correlata all’ordine ad ogni livello: ordine cosmico, ordine stagionale, ordine astrofisico e soprattutto ordine sociale. A loro volta queste armonie particolari erano cooptate nel grande concerto dell’armonia universale che si faceva carico allora e sovranamente del significato religioso in senso pieno. I buddhisti tibetani ritengono che la musica prepari la mente all’illuminazione spirituale e danno molto risalto al suono in rapporto al rituale e alla meditazione. Il mondo si trasforma e si unifica attraverso il suono, un suono che può essere costituito da un «mono-tono», basso, viscerale, ma che esprime l’intensità dell’esperienza ed è il rispecchiamento di una visione originaria, non contaminata, non deturpata dalle cose, dalla dispersione caotica del nostro vivere come cose in mezzo a oggetti. Seduti in fila a gambe incrociate, nei loro abiti variopinti, i monaci tibetani ancora oggi intonano e cantano i loro canti e inni quasi in un gesto di suprema e sovrana libertà dal mondo, dimenticando i segni e penetrando oltre la maya, quel velo che ci nasconde la vera realtà, maya come indice di ogni classificazione, moltiplicazione, come espressione di tutti gli epifenomeni mondani. «Il mondo fu generato dalla sillaba OM, che costituisce l’essenza del saman (canto) e del soffio. Ma oltre questo suono originario, che ricorda quel suono primordiale che ha dato origine al big bang si possono enumerare le differenti tappe che segnano la progressiva materializzazione del mondo a partire da una musica originaria: il mondo sarebbe l’essenza della musica tradotta in metro poetico, il metro è l’essenza del linguaggio, il linguaggio è l’essenza dell’uomo, l’uomo è l’essenza delle piante, le piante sono l’essenza dell’acqua e l’acqua è l’essenza della terra». La pratica del canto armonico non ricerca il torpore indifferenziato di tanta «musica per rilassamento», tanto è vero che non è possibile praticare sdraiati.L'energia degli armonici, convogliata dal sistema auditivo, contribuisce alla formazione e al mantenimento della postura con la colonna vertebrale eretta e distesa, tanto che la serie degli armonici appare come un paradigma dell'evoluzione umana, come il monolito nel film di Kubrick 2001 Odissea nello spazio. Attraverso la pratica del canto armonico, si partecipa fisicamente della natura paradossale della serie degli armonici. L'informazione che se ne deriva non è di natura personale, e pertanto facilita non tanto la soluzione dei problemi, quanto il salto di coscienza ad una percezione completamente diversa dei problemi stessi. Del resto, millenni di saggezza di Oriente e Occidente ci ripetono che i problemi non vanno «affrontati» o presi sul serio, perché in tal modo si da loro troppa importanza e si rafforzano: essi cessano semplicemente di essere tali soltanto in un'altra dimensione, che non è quella del pensiero discorsivo a cui il mondo dell'opinione e della falsa informazione vorrebbero condannarci. Soltanto allora si può capire Wittgenstein quando scrive che coloro a cui il significato della vita appare chiaro non sono in grado di esprimerlo, moderna riformulazione del detto taoista «colui che parla non conosce, colui che conosce non parla». Musica ed esperienza religiosa non appaiono perciò scindibili nella preistoria della nostra comprensione del mondo, in quella realtà iniziale in cui abbiamo incominciato a prendere coscienza del mondo e di noi stessi in una totalità senza distinzioni, senza dicotomie, senza effrazioni, senza specchi. Forse il più grande antropologo che prestò attenzione alla musica ai nostri tempi è stato Lévi-Strauss, secondo il quale c’è un legame stretto tra musica e mito -potremmo omologare il mito al «mondo religioso»– in quanto sono tutti e due strumenti per «dimenticare il tempo». Il suono (inteso come oscillazione periodica) ha il potere di spostare fisicamente la materia e di strutturarla secondo forme precise, dipendenti dalla costellazione dei suoni armonici, tanto che con le conoscenze adeguate e un po' di pratica diventa possibile leggere le forme dei suoni come una partitura. L'osservazione più stupefacente è però che, nel contesto della figura geometrica determinata dal suono, abbiamo a che fare con un sistema dinamico. Ciò significa che la forma permane, mentre i singoli granelli di sabbia sono in costante movimento: Si formano delle correnti. La sabbia viene spostata continuamente come se fosse un fluido. Tuttavia l'organizzazione dei campi vibrazionali persiste in quanto queste correnti di sabbia si muovono nella stessa direziono o in direzioni opposte. Naturalmente, la funzione della sabbia è semplicemente di servire da indicatore. Gli eventi reali nei piatti e nei diaframmi in vibrazione sono di straordinaria complessità. Ad esempio, nei campi appaiono delle aree che l'indicatore rivela essere in movimento rotatorio. I granelli si aggregano in piccole aree circolari che continuano a ruotare con regolarità finché la nota viene suonata. La musica, ancora per Lévi-Strauss, è il mistero supremo delle scienze dell’uomo. Questo appare significativo anche se in fondo si tratta di uno sguardo gettato dall’esterno al senso che la musica ha in rapporto all’uomo e all’esperienza religiosa. Infatti «dimenticare il tempo» significa anche «trascendere il tempo» entrare in una dimensione mistico-religiosa appagante. E tutto ciò che cosa significa se non ritornare all’integrità originaria, incamminarsi verso il paradiso perduto? Non è un caso infatti che nel mondo sciamanico si ritrovino in unità tutto ciò che altrove è in qualche modo più o meno disgiunto, disarticolato, dislocato o distribuito in tempi diversi. Lo sciamano, infatti, quando si è travestito con apposite maschere prendendo posto all’interno dell’ambito rituale a cui è deputato, incomincia a battere il suo tamburo producendo suoni e ritmi che sono religiosi e che coinvolgono il corpo, la mente, lo spirito, creano una performance totale, dove si ritaglia lo spazio come axis mundi e si condensa il tempo, il mondo visibile e il mondo invisibile. Non batte certo l’aria, ma crea un suono originario chiama a raccolta tutte le forze positive e gli spiriti protettori mentre i suoi canti vengono accompagnati con movimenti, grida, imitazione della voce delle diversi suoni del mondo. Le divinità del cielo, della terra, i regni animali e vegetali sono chiamati in causa per far parte dell’armonia del mondo, di quell’armonia che guarisce e che restituisce la realtà nella sua trasparenza originaria. In definitiva ogni esperienza giocata sul pentagramma dell’universo e ogni armonia che nasce dalla fusione di orizzonti totalizzanti di significato non sono altro che la trascrizione più vera dell’esperienza religiosa stessa. È un’esperienza di totalità unica e indissolubile dove momento musicale e momento religioso si fondono e si confondono. Ma tutto ciò vale anche a livello etnografico per molti popoli presenti oggi sul pianeta terra. Il nostro mondo occidentale – pur avendo poca dignità da attribuire al mondo – esige che ogni cosa abbia un nome e «inumidisce» di senso ogni realtà come una religione autoritaria che voglia imporre il battesimo all’intera popolazione. In fondo, gli oggetti del nostro linguaggio che cosa sono se non dei «battezzati» di diritto o dei convertiti di diritto attraverso il senso e il significato loro attribuito? Il non senso è considerato come un’infamia. Ora non sembra così per la musica, per l’etnomusica, che ancora più in là della poesia, può rinunciare al legein, al mettere insieme in funzione della ragione, può rinunciare alla connessione per un più immediato rapporto «contemplativo» del mondo, come avviene, ad esempio, in un haiku giapponese. L’haiku giapponese è un tipo di condensazione dell’esperienza difficilmente accessibile al nostro mondo occidentale in quanto non si cura di creare legami di senso, ma crea semplici e immediati rispecchiamenti come in esempi di questo tipo: «Quante persone sono passate attraverso la pioggia d’autunno Sul ponte di Seta». «Vengo attraverso il sentiero di montagna. Ah! che meraviglia! Una violetta!». Descrittivismo? Impressionismo? Espressionismo? La vita è musica: ha la sua trasparenza e non ha bisogno di niente altro. Abbiamo bisogno ancora del senso delle parole per vivere? Non ci basta il senso della vita? C’è un senso immediato, non logico, non riflesso, non fatto oggetto ancora dei criteri di verità o di falsità, forse è questo l’originario verso il quale inconsciamente ma decisamente ci muoviamo. In questo luogo o meglio in questo «non-luogo» musica ed esperienza religiosa si incontrano ancora e in modo originale. È la teologia apofatica che deve regnare nell’insignificanza che ci circonda. È la musica «spoglia» che deve ritornare, ridotta al suono originario, al nada:suono e nulla ad un tempo. L'uomo moderno necessita di entrare in un Tempio del silenzio dove nella contemplazione del silenzio totale può riscoprire l’anāhata, il suono “non percosso”, che riempie chi lo riceve di musica e di luce. "Quando la rota, che tu sempiterni Desiderato, a sé mi fece atteso, Con l'armonia che temperi e discerni, Parvemi tanto, allor, del cielo acceso De la fiamma del sol, che pioggia o fiume Lago non fece mai tanto disteso". (Par I, 76-81) "O graziosa, suono/gioca. L'universo non è che una conchiglia vuota nella quale la tua mente fa capriole all'infinito" "Ma che suono è questo, così intenso e armonioso, che riempie le mie orecchie?". "È il suono che sull'accordo di intervalli regolari, eppure distinti da una razionale proporzione, risulta dalla spinta e dal movimento delle orbite stesse e, equilibrando i toni acuti con i gravi, crea accordi uniformemente variati; del resto, movimenti così grandiosi non potrebbero svolgersi in silenzio e la natura richiede che le due estremità risuonino, di toni gravi l'una, acuti l'altra". La musica è l'arte e la scienza dei suoni, combinati secondo determinate regole; l'insieme armonico di suoni prodotti da strumenti musicali o da più voci. Una vera e propria scienza, che basa le sue fondamenta su leggi matematiche e fisiche incontrovertibili, mentre Il diapason di 440 vibrazioni non ha alcuna valenza scientifica. Nell'Universo l’energia è vibrazione. Il ritmo vibratorio di un oggetto, compreso il corpo umano, si chiama risonanza. Se rimane un punto fermo l’oscillazione a 432 Hz, la sua logica di accordatura (in sostanza, come arrivare ad ottenere i 432 Hz...) non è per niente scontata. Tutto parte dall'ottava. E non è un caso che l’infinito si indichi con un otto... perchè parte tutto dagli 8 Hz . Il nostro pianeta “batte” a otto cicli al secondo (8 Hz, conosciuto anche come la “Risonanza fondamentale di Schumann” 8 Hz sono il ritmo dell’onda Alfa del cervello, alla quale i nostri emisferi cerebrali sono sincronizzati per operare insieme in modo uguale. E gli esempi sarebbero infiniti proprio come gli 8 Hz, un livello a cui si arriva alla Super Coscienza. Tutto è geometricamente perfetto. Ma da cosa dipende l’importanza di questo numero e dei numeri che lo compongono? La sostanza è questa: il 432 è la precisa sintesi del tutto, in armonia con ogni principio del macro e del microcosmo universale. La regola base per l’armonia è sempre la stessa: “come in alto, così in basso” (e viceversa). www.matematicabinaria.it/11-il-numero-quantico-137 - “ La lingua musicale è universale: perché dunque la nota che ha nome LA a Parigi o a Milano dovrebbe diventare un SI bemolle a Roma?” Verdi, in una sua lettera datata 1884, non usa mezzi termini per denunciare che qualcuno in Vaticano ha voluto di fatto sopprimere il diapason a 432 Hz.
rubate a Carlo Klimt - curiosidelmare:
